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“我不知道这里有没有宝藏，但我敢用我的脑袋打赌，这里一定会有热病。”

这是英国作家罗伯特·路易斯·史蒂文森的长篇小说《金银岛》里的一句话，出现在法国导演吉约姆·布哈克的同名纪录片的第一幕。被寻宝式的狂热牵引，我们却在这片领域里感受到了梦幻与回响——《金银岛》被《电影手册》评选为2018年度十佳片的第10名，也因此进入了普通观众的视野。

《金银岛》的海报与名画《大碗岛的星期天下午》

电影首先吸引人的是其色彩浓烈的海报。这幅海报酷似法国新印象主义画家乔治·修拉的名作《大碗岛的星期天下午》。画中的各色人物在塞纳河边赏景、交谈、休憩，气质绚丽而优雅。《金银岛》的镜头同样对准了普通人，他们暂别了都市生活的喧嚣，从四面八方赶到了位于巴黎郊区塞何吉的一座游乐公园，在这里戏水、消夏，悠然而自得。

1. 现实主义的“互补”

在《金银岛》的镜头里，不同年龄、不同职业、不同肤色的人在公园聚集，形成了一个临时存在的小型社会，像是专门为夏日狂欢而搭建的一个特殊舞台，所有临时演员都有各自的小插曲，你方唱罢我方登场，轮番上阵，犹如点彩画一般包罗万象——这或许就是天堂或者乌托邦的形状。

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黑人小兄弟俩在水边扔石头，画画，玩捉迷藏，吃力地爬着山坡，并见到了另一番美好景象，像是完成了某个壮举一样，童趣盎然。

少年和妈妈一起，抚摸着公园内慵懒的猫咪。

青年男女划着小船，像探险一样进入了神秘的水上看台内部。

来自阿富汗的中年男子带着全家，在草地上起火烤肉，回忆着从恐怖分子枪下侥幸活命，逃到法国后努力学习语言以融入社会的艰辛往事。

中年黑人管理员开着巡逻车在夜间巡查，诉说着自己从非洲几内亚逃亡，和亲人失散的痛苦过去。

一个大家族似乎正在聚餐，突然唱起颇具吉普赛风格的歌谣。

老人甲没有台词，一个人静静地在水里游泳，吸引着一群天鹅前来陪伴，这一幕仿若神迹，溶于天地，万物有灵。

老人乙伏在岸边，絮絮叨叨地描绘着一段不可思议的艳遇经历，又慨叹过去的这里没有被商业化，那时候更纯净、更美好。

《一一》

所有的一切，包括历史的神伤与苦痛，在此刻都是那么的淡然、轻松，勾画出一张容纳生活、社会与政治多重元素的隐形网络。这让人联想到了一部中国台湾的电影《一一》——导演杨德昌谋篇布局，用精密的叙事，拍出了现代生活中各个年龄段人物所遭遇的生存困境，视角是戏剧性和社会化的，既严肃，又深沉。

作为纪录片的《金银岛》，同样截取了从青少年到中老年不同阶段的人物在炎炎夏日里安闲生活的一个断面。但和《一一》相比，这个断面是记录性和自然化的，所有指涉现实的元素都被限定在了举重若轻的台词里，被屏蔽在岛之外。面对镜头，所有人的身体都是自在的——在岛上，人们卸下了现实生活的枷锁，不再扮演社会关系所赋予的特定角色。他们以最本真的形态，全身心地融入大自然，享受着与大地、动物、植物、水和阳光的深入接触，享受着生活上的返璞归真，鲜活而真实。

我想，电影之所以选择记录“夏天”，就是因为人们在夏日是放松的，是不需要过多衣物来“遮掩”的，是生命力最旺盛的季节，是有无限可能的。可以说像《金银岛》这样的人类学纪录片，是对《一一》这样的现实主义情节剧的扩大与补充，两者的结合，构成了完整的人生格局。

2. 有“魔力”的空间

公园的边界亦是整部电影的空间边界。大量不相干的人物像约定好了一样，朝着这片隐喻的水之森林赶来，寻求短暂的庇护与片刻的欢愉。摄影机看似随意地记录着，却始终也跳不出空间所划定的范围——这形成了纪录片内在的叙事逻辑，好似有一股无形之力，看不见，摸不着，作用在每一个来访者的身上，或拥抱，或阻拦。它把一部分来访者“拒绝在外”，任其煎熬；又让另一部分来访者浸入其中，并心甘情愿地吐露心声，分享秘密，托付愿望。而承载情节“向心力”的这一片水域，就仿佛有着某种程度上的魔力，是生命的另一种化身。

可以说，片中最重要的角色，除了人以外，还有金银岛抽象的“地理环境”。

电影最开始，五个没有家长陪伴的小男孩，从三十多公里外赶来，但公园管理员以未成年人需要家长陪同为理由拒绝他们进入。随后，男孩们从公园外的小河游进公园内，却在玩得最嗨的时刻被发现，赶了出去。孩子们只能眼巴巴看着其他人在公园内尽情欢畅。

另外两个逃票的男孩，趁着阴天，试图从公园围栏的门偷偷翻墙而入，无奈还是被管理员当场抓住，被警告下不为例。

几个计划在公园内撩妹的男青年，面对女售票员、女游客和女管理员，使出浑身解数，费尽心思地讨好，无奈所有姑娘都不吃这一套，求爱均以失败告终。而另一群男青年，轻而易举就俘获了女孩们的芳心。

《泯灭天使》

想进却怎么也进不去，搭讪异性却怎么也追不到手——这虽然是源自日常的偶然，但观众在金银岛感受到了一个神秘的磁场，这个磁场像布努埃尔《泯灭天使》里怎么也走不出的房间一样，排斥着一部分人的努力靠近，又不公平地满足着另一部分人的欲望。这双隐藏在影像内部的“上帝”之手，无形却有力，抽象地戏谑着每一个在场者。脱胎于现实的小悲小喜，就这样以超验的方式，被浓缩成电影里的场景。

日夜更替，人来人往，直到电影结尾，一场秋雨让公园的夏天戛然而止，小岛骤然恢复了宁静，开始了下个周期的循环与等待——好像一切都按照季节的时令安排好了，只要按下按钮，短暂的夏日时光就魔术般的烟消云散了。

3. 演员与“真实电影”

《金银岛》其实看起来更像是一部零零散散的剧情片。有很多时刻，它明显是有剧情设计的，比如男孩们在电影开始时被拒绝入内，又通过耍小聪明混入公园内的情景，以及几个滥情的男生不停勾搭女孩又不停失败的段落，这些都像是事先安排好的一样。

这难道不是违背了纪录片应该遵循的“客观且真实”的初衷吗？其实，本片采用了“真实电影”的拍法，打破了演员和摄影机之间的一堵墙。

《北方的纳努克》

上世纪20年代初，罗伯特·弗拉哈迪在拍摄表现加拿大魁北克因纽特人日常生活的《北方的那努克》过程中，会经常把拍摄完毕的胶片冲洗出来放给纳努克一家观看，并注意听取纳努克本人关于拍摄的意见；前苏联的维尔托夫等人同样在20年代初提出了“电影眼睛”的概念：他们认为摄影机等同于人的眼睛，镜头可以捕捉当下的真实生活片段，但这些片段又必须经过人为的介入以创造主题，同时形成具有韵律的秩序形式。

导演让·鲁什

弗拉哈迪的“反馈”与维尔托夫的“介入”是法国导演让·鲁什关于真实电影概念的基础。不同的是，他把介入与反馈的过程同样当做拍摄内容用在了影像之中，让观众在观看电影的同时也看到了影片的制作过程，像关锦鹏在《阮玲玉》中做的那样，一边拍摄一边和主要演员讨论人物的塑造。

《阮玲玉》

“真实电影”的摄影机并没有躲在演员背后默默窥探，而是堂而皇之与被摄对象发生正面交锋。导演正是要利用摄影机先天存在的影响力，来挖掘或者促成一些平时用纯粹观察所无法看到的东西，在虚构的基础之上“制造真实”。

《我是一个黑人》

以1958年的《我是一个黑人》为例，导演事先把剧作提纲交给三个码头工人，由他们在各自熟悉的真实环境中即兴创作，同时将他们的“创作”过程拍摄下来。

《夏日纪事》

1961年的《夏日纪事》中，导演通过街头采访的方式记录了巴黎居民的日常生活以及他们对阿尔及利亚战争的所思所想。在一段时间过后，让被访者重新观看当时的录像，又有了不同的反应。

让·鲁什认为，摄影机的影响作用在于，它不是被摄对象的负担。相反，通过镜头在场感的刺激，人们更容易挖掘其自身本质，从而释放表演过程中最具灵光的时刻。也就是说，虽然有剧本做基础，但导演不去规划演员的表演，而让其自由发挥，舍弃模仿的痕迹，随感觉而动，才能传达内心最真实的声音。

仔细观察一下，两个黑人小男孩不像是在演戏，更像是在导演的“指引”下懵懵懂懂地做着即兴游戏，以至于摄影师可以放心大胆地对这两个三四岁的孩童使用长镜头。创作者们想要的绝对不是小演员们天衣无缝的演技，因为还有什么比捕捉到孩子们最纯真、最真实的一面更能打动人呢？

片头的少年们在管理员的质问下东扯西扯，答非所问，无论如何也要进入园内——这是属于他们自身的稚嫩逻辑，也是他们尝试对抗世界的最原始方式，没有经过任何修改。

追求异性却屡战屡败的青年男子，或许真的在这场直播试验中尝到了自身的挫败感，因为“真实电影”追求的，正是在必然事件中发生的偶然和“意想不到”。

这些摆拍的段落，散落在全片大量的纪录性瞬间之中。它们既差异又相互啮合，既独立又相互渗透，组成了一套关于“真实”的完整审美体系。

这个夏天就快要结束了，以这样一部淡然雅致的记录片为盛夏画上句点——它不仅证明了时间的存在与流逝，也教会我们如何在那片水域和森林中制造梦想，以及如何在野蛮的季节里放飞生命，恣意生长。

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